《我城》的一种读法 何福仁

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西西为小说集《胡子有脸》写了篇有趣的序:〈看画〉,小说集谈的不是看小说,却谈看画。其中提到《清明上河图》,她说:

如果要我糊一盏走马灯,我会选张择端的《清明上河图》了。那条河将永远流不尽。

古希腊那位哲人赫利克利特的学生克拉底鲁又怎么说呢?人连一次也不能踏进同一条河流。一切皆流,一切皆变,可惜他没有真正领会老师的辩证法。《清明上河图》是一幅流动的风景,房子鳞次栉比,路上满是骡子、毛驴、马匹、牛车、轿子和驼队,夹杂着和尚、道士、乞丐、官吏、江湖郎中、算命先生、商贾、船夫和摊贩。拿一个放大镜来,可以一厘米一厘米地仔细看画里的船钉、席纹、水绉、叠瓦、排板、伞骨、虹桥和彩楼欢门。衙役在官署门前打盹睡觉,十字街头,打扮得像取西经那玄奘似的行脚僧走过来了,经过赵太丞家门外那口四眼井,经过一座围着许多人听说书的茶棚。啊啊,茶棚里的说书人,他正在讲甚么故事呢?

文字与绘画同异的讨论,并非本文的旨趣:这方面,久已汗牛充栋。我想提出的是,作家喜欢看画,他的作品,也许可以从看画的角度看出一些甚么。当然,这不会是一种简单的回溯、对证的活动。何况,一个人的阅读经验,尤其像西西这种作家,兴趣太广泛,又不断更新,并不容易说清楚。这里只尝试说明《清明上河图》的读法,正启发我们回看西西的小说:《我城》。传统的旧读法,由于媒介的跨越,变得陌生化,竟能提供新的感受。不过,这毕竟是一种阅读的试探,并不意味这就是唯一的读法。其他的读法,只要用得着,我也乐于借重。

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德国启蒙时代的赫尔德J. G. Herder分别绘画与文学时,认为前者,观赏者面对的是完成

了的作品,可以即时获得整体的感受;后者则需要一段延续的阅读过程,经验渐次开展,逐步完成(见《批评之林》,转引自伍蠡甫:《中国画论研究.试论画中有诗》)。这仍是空间艺术与时间艺术之辨;好处是已开始从接受者的角度着眼。前此,莱辛只有在评剧作时才重视观众。西方十九世纪塞尚以前的绘画,即使庞大如米开朗基罗的《创世纪》,也只是九个独立单元的组合,各有焦点,母题虽共通,画与画却并非有机的结合。不过,无论赫尔德、莱辛,都受时空的困限。赫尔德的看法,拿来看中国的长卷,比方宋朝的《清明上河图》,并不适合。

中国的长卷画家,运用的往往是移动视点,移动视点是从山水画发展出来的一种特殊美学风格,而异于西方的焦点透视。中国画家老早就打破固定视点的限制,把不同空间,以至不同时间的观察,以情思做主宰,组织在同一画面上。他们并不满足于“近大远小”的客观空间,而追求“胸中丘壑”的心灵空间。传统有所谓六远法,即郭熙所云高远、深远、平远;韩拙另外补充阔远、迷远、幽远。今人王伯敏则归纳为“七观法”。七观法简而言之,是这样的:“一曰步步看,二曰面面看,三曰专一看,四曰推远看,五曰拉近看;六曰取移视,七曰合六远。”(见〈中国山水画“七观法”诌言〉)

七观法既是中国画家观察自然,表现自然的方法,也是观赏的方法。这些,跟西方建立在几何学的透视法不同,也许不够“科学”,可是符合中国人观赏山水的习惯:与其立足固定的位置、静止地观看,倒不如置身其间,开放视野,这儿走走,那儿走走,高低远近地浏览。这也符合中国人处理“天人关系”的哲学精神:与其对立于自然,想方设法控制自然,要把自然套上夹棍向它迫供,倒情愿谦逊地承认人无非自然的一部分,而寻求物我的和谐。跟自然寻求和谐的关系,儒道二家方法虽异,目的则一。何况,客观自然的规律,毕竟并不等同艺术的真实。

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